Greffe d’utérus et filiation

La greffe d’utérus, notamment le fait qu’il puisse passer de la mère à la fille, peut symboliser une transmission du féminin à l’état pur ou premier ; non comparable à la greffe d’un rein de la mère qui sauve la fille et lui redonne vie mais qui n’est pas une transmission du féminin. Et à peine comparable au don d’ovocyte qui n’est pas un organe, qui n’en a pas la permanence. De ce point de vue, la greffe d’utérus exprime l’aspect positif des aléas où se transmet le féminin. Qu’une mère puisse donner à sa fille, ou qu’une femme morte puisse laisser à une vivante pas moins que le site utérin, l’organe crucial de la gestation, est sans précédent.
La transmission du féminin, notamment de mère à fille n’est pas toujours facile, c’est ce qui m’a suggéré autrefois l’idée de l’entre-deux-femmes (voir La haine du désir, paru en 1978) ; je nomme ainsi l’épreuve, qui peut s’étaler dans le temps, par laquelle une femme cherche à conquérir les emblèmes du féminin, dont elle suppose que l’autre femme les a, notamment la mère ; quand des impasses dans cette épreuve apparaissent ou insistent, cela produit ce qu’on appelait autrefois l’hystérie. Et ce que j’ai fait dans ce texte c’est inclure ladite hystérie pour la redéfinir dans le processus de l’entre-deux-femmes ; distinguant notamment les cas où c’est l’angoisse qui prédomine et le cas où c’est la culpabilité.) En tout cas, il n’est pas abusif d’entendre l’hystérie comme une conquête du féminin où prend place une dispute entre mère et fille pour la possession de ce qui serait l’organe de la féminité, qu’on pourrait presque appeler l’utérus psychique. Dans cette dispute, chacune tire de son côté faute de pouvoir le partager, car le féminin se transmet dans son partage, de même que le symbolique se partage. Cette épreuve donc a produit dans l’histoire, depuis Platon et Hippocrate, des idées mythiques comme l’utérus baladeur ou vagabond, que pour ma part j’interprète dans ce livre en rapport avec le fait qu’une femme peut se prendre pour une autre ou s’absenter à elle-même. (Dans l’entre-deux-femmes, j’analyse un cas fourni par l’Évangile, celui où une femme perdait son sang depuis douze ans, et demande à Jésus de la guérir, pendant qu’au paragraphe suivant, une fille de douze ans précisément se retrouve comme morte ; la concordance des deux durées et l’âge de la fille suggèrent qu’elle perd connaissance à l’arrivée des règles, première grande épreuve du féminin, vu que l’autre femme, sans doute sa mère, perdait son sang depuis que la fillette est née.)

Peut-être que l’utérus, plus que tout autre organe, est habité par un champ de forces qui fait le lien ou le va et vient entre corps et âme, et qu’il est une partie par où passe la question du « tout », donc aussi la question de l’identité. Et que ce qui se passe dans l’utérus est aussi essentiel qu’inconscient. Or il est dit par ailleurs que l’inconscient ne connaît pas le temps. Y aurait-il un lien avec le fait que l’utérus ne vieillit pas ? C’est en ces termes que m’en a parlé un ami qui travaille à Foch dans les greffes d’utérus, me précisant que ça avance assez vite et que « c’est génial » car justement « l’utérus ne vieillit pas ».

Et comme je terminais mon livre Un cœur nouveau, sur les épreuves et le ressenti parmi les transplantés, cela explique l’élan un peu lyrique que j’ai ajouté à la fin, avec une petite note se demandant si le fait que l’utérus « ignore » le temps peut être mis en relation avec le fait que certaines femmes oublient le temps. Mais que signifie qu’il ne vieillit pas ? Est-ce à dire qu’il ignore le temps, qu’il ignore l’écart entre les deux générations, puisqu’il génère aussi bien pour l’une et l’autre ?
Or l’utérus est sensible au temps, sa vascularisation change, elle se détériore, sa régénération est moins bonne, il y apparaît des fibromes, il peut donc être atteint dans sa fonction majeure qui est de fournir au fœtus le flux sanguin suffisant. Il subit les mêmes usures que les muscles ou d’autres organes ; pourtant, si on dit qu’il ne vieillit pas, c’est au sens où lorsqu’on lui fournit les produits qu’il sécrète normalement il se remet à fonctionner, il repart dans sa fonction et sa capacité gestatoires.
Et c’est ce « il repart » qui m’a ramené au point clef de mon livre sur le cœur : le cœur, vidé de son sang et arrêté avec du potassium, pour une greffe ou un pontage, une fois qu’on y ramène le sang et qu’on arrête le potassium, il repart. L’utérus, lui, alors qu’il restait en plan après la ménopause, une fois qu’on lui donne l’œstradiol et la progestérone, il repart, son cycle reparaît ou plutôt le cycle dû à l’hypophyse est relancé. Ainsi, le couplage entre sa substance vascularisée et sa fonctionnalité met en lumière celle-ci, qui reste intacte quand on lui injecte l’imprégnation hormonale nécessaire, et cela en retour met en valeur l’énorme solidité de l’organe puisqu’autre fois on redoutait une grossesse après césarienne, et qu’aujourd’hui, on peut avoir trois accouchements de cette façon et surtout on peut faire des greffes ; avec ce paradoxe apparent qui est une merveille de la nature, c’est qu’il faut un traitement antirejet que le fœtus lui-même reçoit, lui qui est un corps étranger, cela semble un peu fou mais la nature en a vu d’autres. Ajoutons que l’opération de la greffe, qui reste longue et délicate quand la donneuse est vivante, est en passe d’être abrégée par les robots ; comme toujours ou presque, ils apprennent plus vite que nous ce qu’il y a à apprendre, et seront donc plus performants s’agissant de l’exécution. Et ils nous rappellent au passage que l’essentiel de l’humain relève de ce qui ne s’apprend pas.
Quant aux effets sur la filiation de ce nouvel acte, assez majeur dans le champ procréatif, les cas de figure sont en nombre limité ; on peut en parler, tout en sachant que cette parole est sans effet sur le réel, qu’elle est même assez vaine. On vient de vivre une longue période de soi-disant débats sur la PMA, et de réflexion sérieuse sur les effets de tel acte réel (allant du don de gamète à la levée de l’anonymat, en passant par l’ouverture aux femmes fertiles sans homme), effets touchant la place du père, le jeu des identités, le devenir des filiations, et l’on voit que le législateur peut ignorer tout ce qu’on a argumenté, non pas en apportant un argument nouveau mais au nom de constats du genre : « nous avons rencontré tels ou tels intéressés, et cela semble bien se passer ». Après coup, les vastes débats se révèlent avoir surtout été des tribunes pour diffuser une posture décidée à l’avance, pour la faire apparaître comme majoritaire, ce qu’elle n’était pas au départ, et se réclamer de la tendance majoritaire qu’on aura ainsi fabriquée.
Ce qui est sûr, c’est qu’avec la greffe, l’utérus n’est pas baladé mais transféré, transplanté, du moins dans le réel de la chair, reste à savoir ce qu’il en est du symbolique, notamment du « comment nommer » les relations que cela instaure. L’enfant peut se sentir un peu frère ou sœur de la mère, ou se sentir plus simplement fils d’une mère qu’on a aidée au niveau d’un organe qu’elle n’avait pas, sachant que sa maternité ne se réduit pas à cet organe. Entre ces deux pôles, bien des variantes sont possibles ; se dira-t-il le fils d’une morte, s’il veut harceler sa mère, appellera-t-il « vraie maman » sa grand-mère, ou sa mère sa sœur ? (Nous n’avons pas la clinique suffisante, moins de 20 enfants sont nés de cette greffe et je n’ai pas eu accès à leur parole, et j’ignore ce que dira effectivement l’enfant issu d’un don venant de sa grand-mère, d’une femme décédée ou d’un « trans ».) Ce qui est sûr, c’est que le foisonnement du ressenti est activé par les médias et c’est normal ils s’en nourrissent, et la liberté de nommer une chose comme si elle était une autre est largement pratiquée dans le discours politique et sociale, comme ce constat très audacieux où « le père peut être la grand’mère, l’essentiel c’est l’amour qui entoure l’enfant, amour qu’’il peut recevoir dans tous les cas de figure ». Soit dit en passant, la grand-mère peut faire fonction de père au sens de prendre certaines postures, mais dire qu’elle l’est c’est confondre l’être et la fonction, et avouer que tous les êtres ne sont que des fonctionnaires, et que si la prothèse remplace l’organe, elle prouve qu’il est inutile.
Ceci conduit à préciser les rapports entre biologique et symbolique, qui sont deux ordres différents, mais chez l’humain, chacun des deux ne compte que suivi par l’autre ou précédé par lui. C’est : S – B – S, ou bien B – S – B ; ce dernier schéma dit que le biologique a besoin de symbolique pour se réinscrire dans les corps, faute de quoi on en reste à la chair brute et au pur fonctionnement ; de même le symbolique a besoin du biologique pour prendre corps, faute de quoi il reste abstrait ; dans tous les cas, l’un ne va pas sans l’autre.

Un enfant issu d’un don de gamètes peut sentir un manque lorsqu’il ne connaît pas son donneur mais lorsqu’il le connaît, le symbolique sécrété autour de ce lien biologique qu’est le don de sperme n’a rien de comparable en intensité au lien symbolique vécu tout au long avec le père qui l’a élevé et reconnu ; ce sont des relations ponctuelles, amicales ou neutres, souvent touristiques, à moins d’amener le donneur à refaire le chemin qu’a fait le père, celui du temps long, ce qui est impossible, ou à moins de l’inclure dans la famille au titre de donneur de sperme, que par abus de langage on appelle géniteur, et les deux hommes seraient concurrents. La grand-mère qui a donné l’utérus pourrait aussi être convoquée et encore plus intégrée à la famille comme deuxième mère, etc. Mais on voit bien ce que ces liens symboliques ont de factice et on comprend que leur consistance leur vienne de l’idéologie, celle qui nous annonce les grandes mutations de l’humanité, mais à elle aussi, il manque le temps long.
Or tout objet ou tout acte réel qui touche à la transmission requiert une enveloppe symbolique faite de paroles qui elles-mêmes se transmettent dans le vécu sur le temps long. Si certains ont besoin d’appeler une femme père alors qu’elle pourrait être la belle-mère ou la compagne, ou la mère adoptive par différence avec la mère effective ; et s’ils cherchent les repères du patriarcat qu’ils dénoncent pour les tordre et leur faire subir un traitement très particulier, cela prouve qu’ils en veulent à la fonction symbolique du nom. Le même problème (comment nommer ses parents ou ses adoptants) se poserait pour un enfant issu un jour d’un utérus artificiel, comme quoi cela ne dépend pas de l’organe de gestation, c’est un rapport au nom en tant que porté par la différence sexuelle, qui à certains inspire la peur, et à d’autres l’amour.

Création, entre-deux-femmes et guerre des sexes

Le principe de la création, c’est que le sujet a une faille existentielle et un désir de la faire parler car elle crée une blessure, un écart, un décalage avec soi-même. La femme, qui n’existe pas et qui existe, connaît bien ce décalage avec elle-même, c’est ce qui la branche presque toujours sur l’autre-femme, sur l’autre part du féminin. C’est ce que j’appelle l’entre-deux-femmes ; dans le vécu quotidien, cela s’exprime par le fait qu’une femme veut cet homme non pas comme tel mais comme phallus de l’autre femme. C’est un branchement majeur du féminin, l’entre-deux, à la fois entre jambes et antre qui la relie, sinon à la création, du moins à la procréation. Ainsi la femme est branchée de façon privilégiée sur la création, et lorsqu’elle peut distraire de ce branchement une part de l’excès narcissique, elle devient source créative.
La créativité intrinsèque de la femme vient de son décentrement par rapport à soi, indexé par l’entre-deux-femmes. Il y a créativité si la femme ne se consacre pas à suturer cette faille par le symptôme. La plupart des artistes sont dans ce cas, s’ils peuvent négocier avec le symptôme pour qu’il se laisse dire autrement, l’œuvre est possible, ce qui ne veut pas dire certaine. Peut-être même est-ce le cas de tout le monde, si le symptôme ne prend pas toute l’énergie, ne capte pas tout le trajet de la pulsion et de l’impulsion émotive, il y a du jeu qui peut être productif. Certains (comme Kafka) font de la création le substitut presque immédiat de leur symptôme ; reste à savoir si très tôt, dès leur jeune âge, ils n’ont pas perturbé leur symptôme ; mais il y a des modes d’être, y compris féminins, où le symptôme est imperturbable.

Autre aspect essentiel, toute création est un rapport à l’origine, et le féminin peut comporter de l’incastrable, où la femme se prend pour l’origine à des degrés variés qui l’empêchent d’en décoller. Or on crée avec sa faille si on peut la transmuer d’une façon qui éveille celle de l’autre par une résonance qui rend possible le partage et le dialogue. Pour la femme créatrice, cela revient à mettre au monde son œuvre comme la naissance d’un enfant dont elle peut se séparer quand c’est possible, ce n’est pas évident. La séparation est cruciale, car la création, pendant qu’elle se fait, peut ressembler à une errance, et c’est lorsqu’elle est faite et qu’on s’en sépare, dans l’après-coup, qu’on peut l’appeler création. Il y a bien sûr la tentation de donner cette errance pour une création.
​Le paradoxe de la création est celui de l’origine mais qui cesse de l’être pour se mettre en acte et en action : la trouvaille créative est une rencontre jouissante de soi et de l’Autre qui n’est pas soi et qu’on ne peut pas ramener à soi. Cela suppose de pouvoir rencontrer l’autre comme une part de soi, et de buter sur soi comme sur un autre. La femme est très douée pour ça, en même temps, elle est aussi piégée par ça.
Ce n’est pas simple de s’affirmer comme celui ou celle qui se nie ; de s’affirmer en état de séparation d’avec soi-même, entre deux niveaux d’être, de pensée, de parole, disponible à ce qui déjoue l’identité.
On peut le dire en termes de temps : l’enjeu de la création est d’exister et de faire exister ce qui jusque-là n’avait pas lieu, n’ayant pas de « mots » pour se dire et pas de forme pour apparaître. La création ouvre l’instant originaire et le fait exister comme un objet porteur de temps, d’un temps nouveau. (Voir notre théorie des objets-temps). Cela suppose de n’être pas soi-même le temps pour produire un autre temps. Créer c’est être une partie de son œuvre qui est portée à créer l’autre partie, entre-temps, on doit vivre l’entre-deux qui à la fois complète et ouvre le triangle avec l’artiste et son œuvre.

Mon approche de l’œuvre d’art, dans Création, mobilise l’entre-deux et explore ce triangle où l’action de produire l’œuvre croise l’acte de la recevoir et de l’intégrer. L’artiste s’identifie et se désidentifie, se reconnaît dans l’impasse et tente de la dépasser ; fait rupture avec lui-même et se reconnaît dans cette rupture.
Dans la création, la femme et l’artiste qui laisse parler son féminin, renouvellent leur capital originel, le perdent et le retrouvent en partie, ils maintiennent leur identité dans sa rupture avec elle-même et sont gratifiés par la sérendipité, l’art de trouver ce qu’on ne cherchait pas car on cherchait autre chose, alors que cette trouvaille se révèle plus essentielle, elle donne sens à la recherche où l’on trouve ce qu’on ne savait pas qu’on cherchait.

Dans la Bible, monument supposé du patriarcat, c’est la femme qui casse le contrat routinier et découvre le fruit défendu, sur un mode qui ne fait pas de cette trouvaille un péché, comme le disent ceux qui en font le péché originel accablant l’humanité, mais une protestation et une curiosité originelles. C’est elle qui déclenche toute cette histoire de soi-disant péché qui est en fait l’ouverture de la connaissance sexuelle. Et aussitôt le sexuel touche au pouvoir car, que fait ensuite le texte ? D’abord il ne maudit que le serpent de la jalousie, puis il constate que la femme désire le phallus porté par l’homme, qu’il la domine par cet attrait phallique, qu’en somme elle est dominée par l’envie du pouvoir que donne le phallus, que ce qu’elle veut c’est ce pouvoir, peut-être plus que le phallus, et ce pouvoir elle l’a, puisqu’elle prétend par exemple que son fils aîné, elle l’a eu avec Dieu.
Bien sûr, l’homme a un pouvoir mais il dépend entièrement de la femme puisqu’elle génère le désir ; ou plutôt, il faut bien qu’il en ait un peu, car vu le pouvoir exorbitant de la femme comme source de désir et donneuse de vie, il ne serait plus rien rester de l’homme et de sa virilité. Il ne s’agit pas de justifier la « domination » de l’homme mais de la comprendre.
Toujours dans cette Bible (hébraïque), ce sont presque toujours les femmes qui prennent l’initiative : Sarah fait chasser Ismaël par son propre père Abraham, elle est clairement sous l’emprise de l’entre-deux-femmes, elle fait chasser l’autre femme, et nous en payons les frais encore aujourd’hui avec le djihad et l’intégrisme. C’est la femme d’Isaac, Rébecca, qui choisit pour héritier spirituel son préféré à elle, Jacob ; les femmes de celui-ci le prennent pour instrument procréateur ce qui leur permet de jouer leur entre-deux-femmes. Esther sauve son peuple de l’effacement parce qu’elle plaît au roi. Et toutes ces femmes stériles qui se mettent en ligne directe avec Dieu pour procréer. Et Betsabée qui se met nue sur sa terrasse pour que David la voie. C’est par le sexe et l’enfant que les femmes dominent, femmes bibliques ou pas, et c’est ce qui en fait des créatrices d’histoires. Les misogynes diraient des faiseuses d’histoires. Et si l’homme se mêle d’avoir un phallus étrange, de source divine ou inspirée, comme Samson avec ses cheveux, Dalila y met bon ordre : pas de phallus qui échapperait à son pouvoir.
De ce point de vue, Lysistrata la grecque a dit l’essentiel du thème « sexe et politique », par le pouvoir des femmes de couper le sexe aux hommes, c’est-à-dire de les priver de rapport sexuel, tant qu’ils continuent à jouer entre eux leurs petits jeux guerriers, mais cela peut être un autre jeu. Les hommes ne doivent pas manier des phallus qui n’intéressent pas les femmes, sauf quand ce sont deux mère-patries qui s’affrontent, chacune ayant pour Phallus son armée bien en main, auquel cas on a deux groupes de frères qui s’affrontent et qui non pas se disputent l’amour du père mais la jouissance de la mère qui les a emboutis, père et fils confondus, dans un même bloc phallique qui doit briser la prétention de l’autre mère.
On a vu récemment des variantes faciles du pouvoir de détenir le phallus, du pouvoir d’en priver les hommes puisque c’est elles qui le leur donnent ou qui en ont le pouvoir. On a vu des débats surréalistes où furent confondus le viol, le harcèlement et le pouvoir de dire oui pour dire non ou de brouiller le oui et le non.

Le pouvoir du sexe est énorme, il suffit qu’une femme fasse un enfant d’un homme sans le lui dire pour lui ravager son rapport au père et par là-même au symbolique pour toute sa vie. Il est vrai que l’homme a le pouvoir de s’arracher comme phallus à la femme qui le possède, mais la scène, vue de plus haut, est différente : c’est par une autre femme qu’il est arraché à celle-ci, c’est donc en fait une histoire d’entre-deux-femmes ; lui seul ne peut pas le faire car pour cela, il lui faudrait être libéré de la pulsion ce qui est quasi impossible. En ce sens, on pourrait dire que le pouvoir des femmes est fondé sur du réel celui de la pulsion. Le plus souvent, elles n’en sont pas conscientes, il y a des raisons assez fortes pour cela.

Mais le fait d’avoir ce pouvoir inhibe sans doute la création, car tout ce qu’on a dit au début nous laisse devant une question : pourquoi n’y a-t-il pas un déferlement de créatrices ? Est-ce parce qu’elles s’occupent d’abord de créer l’homme avec qui être et ça prend tout le temps, sauf à certaines qui ne croient pas que c’est l’essentiel et qui ont d’abord besoin d’exister pour elles-mêmes ? Celles-là peuvent créer, mais la marge de jeu est faible, et le rabattement narcissique guette à tout moment. Il y a aussi les enfants, le pouvoir de donner la vie, qui prend du temps ; mais aujourd’hui les « sexas » se lancent et la concurrence est rude.
Ajoutons qu’aujourd’hui le fameux pouvoir masculin, clairement fantoche, est appelé à perdre sa connotation car ce sera de toute façon le pouvoir du fonctionnement, régi par la technique. Ajoutons aussi que la lutte pour le pouvoir et la lutte pour avoir le phallus ne sont pas vraiment identiques, car quel que soit le phallus, on ne le détient pas constamment, alors que la lutte pour le pouvoir inclut le fait de le garder, peu importe ce qu’on peut en faire, peu importe le possible qu’il permet.
Au fil du temps, les hommes sont devenus brutes ou violents par impuissance à se libérer du pouvoir des femmes, trop grand pour eux et trop grand pour la femme elle-même. Il se peut que des hommes frappent les femmes par impuissance devant le pouvoir phallique qu’elles ont ou qu’ils leur supposent, et il se peut que des femmes, avec le temps, se fassent petites parce que leur pouvoir, trop grand pour elles, leur a paru inassumable.
Le temps semble venu où elles peuvent à la fois l’assumer et par là-même s’en déssaisir. Dommage que ce soit par des régressions narcissiques qui font dire aujourd’hui qu’un couple hétéro est un couple patriarcal ou que « le père on peut s’en passer ».
Curieusement, on nous le prouve quand une femme lesbienne reçoit un don de sperme anonyme pour avoir un enfant qu’elle élève avec sa compagne. Or on voit bien là que le père existe là doublement, d’abord comme « graine » puis comme personne que l’enfant pourra rencontrer quand il aura dix-huit ans ; double présence, matérielle, volontairement réduite au sperme, puis spectrale. À chaque étape, son existence est soulignée par la croix qu’on met dessus selon le désir de la mère. Est-ce vraiment là la preuve qu’on peut s’en passer ? Il est là biologiquement, et il est dans la promesse de le rencontrer, en tant que spectre ou père céleste qui engrossa la femme comme Dieu le fit pour la Vierge, avant d’être invoqué pour toujours, à la demande de son Fils comme Père éternel.

À l’occasion de l’exposition Bacon à Beaubourg, voici un extrait de mon livre Création, essai sur l’art contemporain, paru au Seuil en 2004

Un artiste du jeu

Bacon

​J’aime, non pas les œuvres de Bacon, mais leur existence que je ressens très fort. Leur violence n’est pas chaotique mais calculée et spontanée; instinctive et pensée. Bacon, c’est pour moi la bête humaine qui s’éclate en peinture mais qui cherche au plus juste: entre hasard et nécessité, entre le coup heureux et le ratage consenti, entre la chair et l’esprit, entre l’effet de réalité et celui de l’irréel, entre l’horreur et le sublime, entre la chair ou le sang et l’abstraction désincarnée, entre semblant et vérité, entre la figure et l’atteinte qui défigure, entre élan créatif et vigilance critique. Ce dernier « entre-deux », chacun le sent dans sa vie: on s’exprime, on « crée », on laisse venir, et en même temps, si l’esprit critique s’endort, cela devient « n’importe quoi ».
​En tout cas, ce que je vais en dire s’applique à beaucoup d’autres peintres, dont il serait non pas le chef de file – justement pas -, mais le symbole involontaire, engagé comme eux dans la même « guerre ».

​1. Que ça ait une réalité
​D’abord il y a la réalité commune, elle aide à « communiquer » même si on affiche envers elle du mépris; ses richesses n’attendent que nous pour gagner en force. Mais chacun d’entre nous crée autour de lui une certaine réalité, et elle peut être pour les autres un champ de forces très intense. Ainsi, la réalité des parents pour leur enfant est distincte de la réalité commune: elle est pleine de frontières invisibles, d’interdits non dits, de points explosifs ou dangereux; si l’enfant passe là, il risque gros. Certains supportent mal « la » réalité, ils en construisent une autre, elle devient leur réalité et les isole de celle des autres. Quand cette néo-réalité est franchement délirante, on dit qu’ils sont fous, mais parfois ils sont « fous » en un sens plus modulé: ils s’entourent d’une réalité créée par eux, qui n’a même pas besoin d’être délirante pour suffire à leurs besoins, c’est-à-dire pour les couper de celle des autres, qui les gêne. Cela peut faire plus de dégâts que lorsqu’ils sont délirants, car en cas de délire, les enfants sont avertis et prennent leurs précautions. Mais lorsque la réalité induite par l’adulte n’est pas très délirante et qu’elle épouse à distance les contours de la norme sans qu’on voit où est la faille, les autres butent sur un mur transparent. Ils sentent que « c’est du béton », et attendent des changements qui ne viennent jamais. Ils ne savent même pas pourquoi ça les déprime.

​Donc l’éventail des réalités, de ce qui en tient lieu, est infini; et un artiste peut en peindre quelques-unes de façon « vraie », donc « réaliste », sans que ce soit la réalité commune; sans qu’on s’y retrouve, par exemple. Et pourtant ce n’est pas « abstrait ». Ce n’est ni figuratif, ni abstrait. Ça dé-peint une réalité comme on dit que ça dé-figure, en voulant être proche du « vécu », de ce qui est vécu par ce corps que l’on peint et par le couple qu’il forme avec l’artiste. Etre proche de ce qui l’a percuté, de l’événement qui l’a blessé, ouvert, forcé à produire cette réalité, la sienne.
​C’est à peu près ce que fait Bacon; avec précision – sans narration, ni abstraction. Il veut comme tout artiste représenter l’invisible, l’irreprésentable, mais chez lui cela a une réalité, précise, celle du jeu où un corps est aux prises avec des forces vives, réelles qui le font apparaître comme une réalité étrange, celle de son existence, elle-même captée par les gestes, les atteintes, les couleurs et les formes d’un artiste fasciné par ce jeu, un artiste qui en a fait le jeu de sa vie, son entrée multiple dans le jeu de l’être, où il ne cesse d’aller et venir. De ce jeu, il prend juste l’instant fatal ou fatidique, le coup « gagnant », il fixe l’éclair d’une prise de vue (même d’une photo, pourquoi pas), mais de l’autre réalité, celle où le sujet vient d’être atteint, percuté par l’être qui le porte et le traverse. C’est l’instant où le peintre l’a rejoint, dans cette présence ultime. Et il le dit : il veut « capturer l’apparence avec l’ensemble des sensations que cette apparence particulière suscite » en lui. Il insiste : « le réalisme dans son expression la plus profonde [est] toujours subjectif ». En fait, il va plus loin : non pas vers un « réalisme créateur » mais vers la révélation de réalités singulières qu’il atteint à coups de pinceaux comme on dirait à coups de couteau ou de bistouri.
​C’est le cas de beaucoup d’artistes actuels ; mais lui s’est accroché à cet instant du choc.

​Difficile de pointer l’événement qui a frappé ces corps; ils sont eux-mêmes l’événement où a lieu leur béance. Ces corps sont habités par l’autre (par tout ce qui leur échappe), et s’empoignent avec eux-mêmes comme partenaire dans le jeu d’une réalité qui nous échappe.
​L’acte pictural fait ainsi se croiser le jeu de l’art et le jeu de l’amour comme deux variantes du jeu de l’être. Ici l’amour est l’empoignade où un corps tente de rejoindre l’autre ou de se rejoindre comme autre. De l’amour, il n’est retenu que la violence du corps à corps (même si parfois il n’y a qu’un corps). Il y a là de l’amour – donc aussi, on le verra, de la beauté, mais pas sous ses formes ordinaires, reconnaissables. C’est une beauté méconnaissable et méconnue, due au fait que l’artiste, ou son geste d’aimance, rejoint ces corps à leurs moments extrêmes, où leur jouissance et leur détresse se somatisent. Quant au spectateur, il est devant une forme d’amour, il y entre ou pas, mais s’il entre, cela lui donne plus qu’à rêver ou à penser ou à sentir; ça lui jette en pleine figure l’événement d’être.
​L’artiste veut entrer dans ces corps, dans ces « sujets », il veut les toucher au plus profond quitte à les éviscérer. Il veut sentir par quoi « ils » furent touchés pour qu’ait pu se produire cette réalité. Bacon a eu le fantasme d’un rapport sexuel avec le père, et ce fut, dit-il, son premier émoi amoureux. (Il insiste sur sa « distance » à ses parents: elle fut égale envers les deux.) Et ce père ne parlait vraiment qu’aux chevaux. Ces corps semblables qui s’emmêlent seraient-ils sous le signe de cette transmission ?
​Ce qui nous importe, c’est que ce peintre prend au sérieux, comme rarement, l’exigence qu’un tableau ait sa propre réalité, qu’elle ait à voir ou pas avec celle qu’on observe ou avec celle des émotions qu’il éprouve. Devant la photo, il se questionne : quelle réalité a-t-elle puisqu’elle est si différente de la chose qu’on regarde et qui fut photographiée ?… Du reste, beaucoup d’effets étranges que certains ont cru typiques de la peinture, (par exemple, les effets que Michel Foucault a pointés chez Manet, où le point de vue de l’artiste est dissocié, comme la réalité de l’objet) – ces effets peuvent s’obtenir par la photo, à peine travaillée. Elle peut suivre les décalages que comporte une réalité, leur donner une autonomie, les casser, les recoller, en trahissant bien sûr les règles de la ressemblance. (Comme quoi, la ressemblance n’est pas l’essentiel, ou plutôt : il y a toujours ressemblance, mais à quoi?) On comprend que la photo ait fasciné Bacon. Ce qu’il veut, c’est non pas la « réalité » mais que ça puisse en avoir une. Avoir une « réalité », c’est faire signe que ça peut vivre, ici ou dans un monde possible, quel qu’il soit, porté par le croisement de la chair et de la pensée; pourvu qu’on le sente vivre à un niveau de sensations indiscutable, extrême, où l’inconscient et l’immédiat se soutiennent l’un par l’autre.

​Ce peintre veut transmettre une réalité, celle des sentiments ou des pensées, et voilà qu’il en fait une qui est la sienne, celle qu’il vit et qu’il voit lorsqu’il « entre » dans ces corps, lorsqu’il exfolie ces figures. Du coup, un tableau est à voir non pas dans sa ressemblance à une réalité, fût-elle fantasmatique, mais en tant qu’il est lui-même une réalité – vécue ou découverte pendant que l’œuvre se conçoit et s’exécute. C’est cela qui a sa propre réalité, comme dans l’amour: la réalité d’un lien se construit comme une réalité propre, spécifique, qui ne ressemble pas toujours à « la réalité ». On peut aimer quelqu’un pour son apparition, pour l’événement qu’il incarne, et aussi parce que le lien avec lui prend une forme d’existence qui lui est propre. Elle croise des gestes ordinaires mais elle garde son existence irréductible qui a la couleur d’une première fois; c’est ce qui fonde la valeur de ce lien. Quand ça n’a pas sa réalité, c’est que déjà les rôles sont distribués; par exemple, l’homme est à la place du père ou du frère, la femme à la place de la mère ou de la sœur… – refrains standard, ritournelle des liens communs, de leur réalité commune: foyer, enfants, « projets »; ne pas oublier le « désir ». Dans ces cas, ça attend d’avoir une réalité.

​2. L’accident d’exister
​Sa violente pureté n’est pas celle d’un innocent : il sait ce qu’il veut produire, et que ses moyens sont limités; il doute de leur force, alors il se confie au hasard – contrôlé, rattrapé ou perdu; mais on sait dire si ça marche ou non. L’acte pictural est un passage, et Bacon sait s’il passe ou s’il rate l’épreuve – l’atteinte – qu’il fait subir aux corps pour qu’ils « rendent » leur vérité. Il veut déformer les choses et les êtres, les écarter de leur apparence, pour en avoir une autre qui soit plus proche de leur vérité. Tout artiste actuel veut cela: éloigner les « choses » de ce-qu’elles-sont pour que l’acte de les peindre les rappelle à leur être, leur réalité, leur existence.
​Sur l’existence, Bacon est très « simple »: l’ivresse, ça vous délivre, mais ça vous cache d’autres espaces; on peut être optimiste et sans espoir. On peut être sans espoir mais votre chair et vos nerfs sont « d’une étoffe optimiste », ils en veulent, encore et encore, ils espèrent une vraie suite… La vie est un espoir en rien d’autre que la vie.
​Mais comment résoudre le paradoxe de « faire exister », car il y en a un: quand c’est « ressemblant », quand ce qu’on fait exister rappelle des choses connues, son existence peut dériver de ces choses connues; or si ça tire son existence de ce à quoi ça ressemble, est-ce que ça existe vraiment? D’autre part, si ça ne ressemble à rien, comment le capter? Non pas par nos identifications, ni par l’amour où l’on s’identifie à l’autre, mais par une sorte d’amour de l’être qui cherche l’existence plutôt que l’identification. L’existence comme appel d’être. Ethique de l’ouverture sur l’être; c’est par là que Bacon m’intéresse. Son action picturale est presque une leçon d’éthique, tant il maintient la tension vive entre hasard et décision.
​Et s’il n’est soutenu par aucune tradition, il est livré au monde, aux sensations et sentiments, à son « système nerveux ». Il se raccroche aux échos de certains peintres (Vélasquez, Dega, Manet), mais il n’a pour se guider que sa chair, son intuition, et ce sacrifice pictural qu’il inflige à ses sujets pour ensuite les recueillir comme après le choc, blessés par l’existence, consumés par l’atteinte qui les distord mais où s’exprime toute leur violence de vie. On a mis cette épreuve sous le signe de l' »horreur » parce qu’on s’identifie à ces corps, au niveau le plus simple, sans vouloir plonger plus loin dans leur vécu, sans vouloir en savoir plus sur l’accident d’exister.
​Il veut « une image très ordonnée, mais [qui] se produise [par hasard], par chance ». Il veut peindre mais que ce soit l’Autre qui peigne à travers lui. Tout est là: se confier à l’être pour qu’il vous fasse être peintre. On fait des traces, des diagrammes, on voit surgir les possibles, ils s' »implantent », ils prennent corps, ça se rapproche du fait réel mais ça suggère d’autres domaines très sensibles, différents de ce qu’on cherche, et qu’on a envie de trouver. On fuit l’illustration mais on illustre sans le vouloir cette fuite elle-même. « Il faut » trouver l’accident qui trompe le projet au moment où il allait se refermer; et l’on reçoit cet accident comme une pure nécessité: telle est l’intense dualité qui empêche sa peinture d’être abstraite ou figurative. Elle « doit » s’occuper de l’amour – restitué à son étrange réalité.

​3. Les faits du corps
​Comment s’y prend-il? On croit qu’il plaque des atteintes sur les corps, qu’il déforme les figures. En fait, il percute corps et figures et il passe de l’autre côté, il va dans la chair du corps qu’il peint, de l’intérieur. Il va dans ce qui, pour ce corps, fonctionne comme Autre, comme altération radicale; et il nous la ramène de ce côté-ci, côté visible: à vous de voir.
​On trouve ce même mouvement dans certaines écritures: elles semblent plates par endroit, figuratives, soudain elles passent de l’autre côté, dans la chair de ce qu’elles évoquent, et cela produit comme chez Bacon cette nudité, cette mise à nu qui atteint leur lecteur. J’ai reçu un jour cet écho d’un lecteur à l’un de mes textes sur la violence: « Dressé au cœur de l’événement, sa langue [celle du texte] vous happe et vous jette sur la scène où tout se joue. Au coin d’une phrase, les mots se plantent en vous comme des images monstrueuses: se débattre est inutile, on est plaqué, emporté sur les lieux du crime avec le monstre dont les mouvements de pensée et de corps sont décryptés et révélés dans leur horreur et leur proximité. » C’était un texte sur les pédophiles; je disais que leur enjeu était de « gagner la confiance [de l’enfant], la faire mousser, puis l’écumer, la consommer comme une crème délectable où l’on savoure la loi et son renversement ». Le lecteur ponctue: « Et le malheureux qui s’est hasardé avec confiance à lire cet écrit, au pire à y être voyeur, est troussé, culbuté, avant de finir complice complaisant de cette sale affaire ». Et il évoque les tableaux de Bacon « où le visiteur se noie dans ces corps éviscérés, avec répulsion mais sans le moindre espoir d’échapper à cette prise de conscience ignoble ». Le lecteur a perçu cette proximité, car le texte « révèle le dedans dissimulé, obstrué, obscur, en l’exposant à vif, au feu impitoyable de ses mots. Pas de place pour le regard distancié, pour l’explication détaillée ou rationnelle: le doigt [stylo ou pinceau] suit les lèvres de la plaie purulente, cherche les points douloureux, les fouille, et oblige à se nettoyer… Nous prenant à partie, il ne nous laisse aucune possibilité de sortir indemne. On est percuté par un souffle qui brûle et laisse chacun devant sa béance ».
​Dans la peinture ou l’écriture, cet effet de chair, certains croient l’obtenir en y allant de leurs tripes, en mettant leur « corps » dans l’écrit ou les couleurs, avec toutes sortes « d’excès », hystériques ou « psychotiques »; des passages à l’acte; ça fait violence, mais ça ne touche pas vraiment car c’est le corps de l’Autre qu’il s’agit de « connaître », de dévoiler; l’Autre comme corps vivant; et non comme cadavre qu’on dissèque (ce en quoi ont excellé d’éminents philosophes, sans que la vérité y gagne).
​Il faut aller de l’autre côté des faits pour ramener – et mettre en vue – leur profonde altération, atteindre leur réalité, la révéler. Bacon atteint ces corps et ces figures de l’autre côté, dans leurs replis, là où l’être les atteint dans leur pure altérité. Il entre en contact avec ces parties cachées, il les atteint pour nous les jeter à la face. Le souffle de ses couleurs a tout purifié: c’est net, implacable, inévitable. Ces visages de Bacon qui s' »engueulent » avec leur autre, leur autre face, évoquent deux bouches qui se plaquent et s’emmêlent en s’ouvrant sur une faille aux tréfonds de la vie.
​Cette quête de l’Autre face, et le choc avec l’inconscient qui perturbe la face « consciente », donne aux tableaux leur réalité: le peintre, avec passion, va chercher le fait et l' »enregistre »; comme s’il allait en reportage dans la texture viscérale et psychique de son « sujet ». Il ouvre des niveaux possibles et déploie leur perception. Parmi les faits cruciaux qu’il guette, le sexe est essentiel, le rapport des corps, la hantise de l’amour. Force d’union destructive. « On n’a jamais besoin d’aucun autre sujet, vraiment. » Même ce corps seul qui se tord sur un lit, seringue au bras, c’est de l’amour, avec à peine un goût de mort; mais on y sent le danger du regard; le regard « sent » le danger qui enveloppe ces corps.

​4. L’enjeu de cette peinture
​Revenons à l’accident, où le hasard se lie à sa nécessité sous le signe des questions simples de la vie: comment séduire le hasard? comment rendre « Dieu » favorable? comment prendre la suite du coup heureux que vous offre le destin et nourrir l’un par l’autre l’effort conscient et inconscient? comment articuler travail et inspiration et produire l’instant béni où « ça commence à marcher » – puis s’engouffrer dans l’ouverture? (Bien sûr, Bacon le fait aussi dans l’autre sens: il s’engouffre, et si ça marche, c’est un instant fulgurant.) On peut toujours ajouter au tableau une couche de mots qui l’éclaire, mais comment lui ajouter la peinture qui le porte plus loin, vers la limite où elle produit comme par hasard l’effet qu’on en attendait? Bacon répond par sa quête de l’inévitable: il cherche de façon lucide et absente l’inévitable de ce qui se crée; à travers l’immense éventail des réalités singulières, distinctes de celle qui nous entoure. En fait, même celle-ci, il ne la méprise pas, il la surprend dans l’instant où elle surgit et celui où elle s’éclipse; là où se pose la question: Est-ce que ça a une réalité? et si oui, laquelle? Certes, « la peinture ne saisira le mystère de la réalité que si le peintre ne sait pas comment s’y prendre ». Condition nécessaire mais non suffisante; aucune condition ne peut l’être, car nul ne peut savoir ce qu’il ne sait pas, même en allant arracher les racines de son savoir. Le peintre avance consciemment dans son inconscient, il s’accroche à des raisons en plongeant dans l’irrationnel, il supporte la violence de cette plongée, il trouve des médiations pour atteindre l’immédiat. Au fond, par les détours de ce-qui-est, il veut arriver à l’être, au bord d’un volcan qui gronde, et que l’acte créatif peut dompter un instant.

​L’enjeu de cette peinture, ce qu’elle met en acte et ce qu’elle répète toile après toile avec une violence aveugle et lucide, irrépressible et calculée, c’est que chaque être qu’elle peint porte sur son corps et sa face toute son altérité. L’acte de le peindre est une pulsion qui se maîtrise et se dépense; elle va le chercher dans ses tripes ou sa tête pour l’exfolier sous nos yeux. Et pour mieux saisir son « sujet », pour mieux le connaître, l’artiste a l’obsession de l’ouvrir comme avec un couteau et d’aller au fond, loin dans les viscères ou la machinerie cérébrale, jusqu’aux efflorescences qui en seraient la doublure vive, l’ancrage cosmique qui, une fois mis à nu, nous dirait sa vérité qui crie en silence, sur le corps et la face visibles, dans ces feuilletages superposés.
​L’enjeu est de peindre sa rencontre avec un corps, de nous la faire partager, en tant que ce corps est aux prises avec lui-même, avec sa chair et sa psyché, sous le signe d’un trauma, d’une torsion sans issue, d’une atteinte essentielle. Le corps, envahi par son autre par son altérité à laquelle il ne peut rien, en proie à la faille qui le constitue et que le peintre a déclenchée parce qu’elle seule l’intéresse. Il la déclenche sur un mode compulsif qu’il essaie de contrôler, de féconder, au gré du hasard dont il guette le jeu, avec l’espoir de « gagner » l’œuvre qu’il veut peindre et où il veut aussi nous entraîner, nous prendre à partie; peut-être nous révéler que nous le sommes déjà.
​Ces corps sont peints comme recevant en pleine figure toutes les formes qu’ils auraient pu avoir dans le fantasme, et qui là les enferment dans l’instant d’éternité où leur lutte est sans issue. Bacon est sûr que cet instant est le plus vrai de leur existence, donc aussi de la sienne: il veut le reproduire, le faire voir, et pour cela le faire exister dans la peinture – qui pour le coup révèle et invente, dans l’instant de la création, l’apparition même de l’humain.

​5. Le critique manque l’essentiel
​Des auteurs connus ont perçu la violence de cet acte, mais pas l’enjeu. Leiris dit que l’œuvre de Bacon porte la marque d’une « agression »; il pointe le caractère « monstrueux » de ces figures, marquées par « le désir de toucher le fond même du réel » (?), il parle de « paroxysme » « aux limites du tolérable », du cri « de l’artiste possédé par la rage de saisir ». Dans l’ensemble, il répète les propos de Bacon: pas de narration, d’illustration ou de « mythe ». C’est bien le moins: le mythe est un fantasme déjà clos, et ici, il s’agit de l’ouvrir; effraction picturale où le pinceau sert de couteau pour fouiller le cœur du réacteur: là où cet être, aux prises avec l’être, ne peut pas s’en sortir. L’humain apparaît comme tel dans cette faille, celle du sexe et celle du rapport mouvementé entre un être et le « tout » de l’être qui le porte et le traverse. Leiris voit bien que chacune de ces œuvres est « une sorte d’existence en soi », mais ne sent pas que l’enjeu du peintre est d’ériger la singularité de ce corps, de cette figure qu’il peint, en une sorte d’universel, l’universel du singulier que chaque « atteinte » évoque. Chacun de ces corps est à lui seul non pas un monde mais le monde, vécu autrement; le monde de l’artiste et le nôtre où se mêlent à parts égales le sublime et l’horrible. C’est ce qui donne sens à la vie et en même temps le lui retire.
​Bacon, lui, est surpris qu’on trouve de l’horreur dans ses toiles. Son but n’est pas de montrer l’horreur mais le lien à même le corps entre vie et mort. Or pour Leiris, ces œuvres qui « scrutent » la vie, mettent « à nu l’horreur qui se cache derrière les revêtements les plus somptueux ». C’est pourquoi, il échoue à dire cette « présence » qu’il remarque ainsi que sa force: il accumule les mots (tension, incandescence, tumulte, tempête, éruption, séisme, allure jaillissante ou hagarde…), il aligne des incises interminables sans saisir la dynamique de cette peinture qui, bien qu’elle proclame sa quête de vérité, ne nous dit que celle-ci: voici l’homme en bute à son être, à son trauma; voici l’homme « buté » par l’Autre. En voici la révélation, célébrée, travaillée, répétée. Le peintre en fait son labeur identitaire, son identité à l’œuvre.
​Contrairement à ce que dit Leiris, la « tension » chez Bacon n’est pas entre « la volonté de figurer » et « celle de ne pas illustrer », donc de s’éloigner de la « représentation » dite normale. Car l’abstraction veut produire un refus de la réalité « normale » et l’illustration veut s’y soumettre. Or Bacon veut créer dans l’entre-deux une réalité autonome, garantie par la rencontre entre ses sensations à lui et le drame qu’il fait vivre à ses corps. Dans cet espace de la rencontre, il guette l’appui des hasards purs ou de ceux qu’il suscite; il les prévient, les accueille, joue avec. Il guette les accidents, qui ne sont ni « purs » ni « suscités », ils sont déjà « entre-deux ». Ce n’est pas sur eux qu’il compte pour « s’écarter de la figuration », car déjà son projet le « sujet »; compte sur l’accident pictural pour se sentir soutenu dans son projet; pour sentir qu’il n’est pas seul, qu’il est suivi voire aimé par le destin. Il veut l’agrément du hasard, dont le jeu symbolise le jeu pictural. Pour Leiris, Bacon cherche « le comble » de tension, de la violence, parce que c’est plus vrai et que ça éloigne des deux pièges (abstraction, illustration). C’est peut-être l’inverse: il cherche le passage qui percute figures et corps pour y atteindre une vérité qui, elle, se révèle violente. S’il n’y a pas de récit, c’est que l’instant de cette vérité est initial, originel, irracontable. Il ne peut qu’être présent et nous donner la présence: nous forcer à partager cet événement sinon à le vivre; nous demander d’en prendre acte comme existant dans notre être. En quoi l’artiste élargit notre sensation de l’être; en quoi il est « réaliste »: il acquiert une réalité par sa façon de la peindre.

​6. L’art va « nous sauver du désastre ». Vraiment?
​Bacon peint en acte et il peint l’actuel; à savoir une coupure-lien dans la psyché entre conscient et inconscient, et dans le temps: entre l’instant et la durée. Cette coupure-lien, comme celle qu’il y a entre rationnel et irrationnel, n’est pas le propre de Bacon, on la trouve bien ailleurs. Ce qui le spécifie c’est qu’il trouve « à la main », avec des formes et des couleurs, le passage vers ce qui atteint le sujet dans son être et il nous le ramène, comme un poisson pris au hameçon, non pas mort ou frétillant, mais surpris dans sa torsion indicible, qui pourtant serait la nôtre. Sans la peinture, Bacon eût été un joueur de casino; par la peinture et en elle, il transfère sa passion du jeu en une passion, non pas de la vie « dans son horreur », mais de l’éventail de réalités auquel touche la faille humaine, celle-là même que le joueur veut réparer une fois pour toutes.
​C’est que l’art n’a pas « pour fonction dernière de nous sauver du désastre en doublant le monde usuel d’un autre monde agencé au gré de notre esprit, selon un ordre intime… »(Leiris). Lorsqu’il a cette fonction, elle est loin d’être « dernière », sinon tout ordre surgi dans le chaos serait de l’art, et ce n’est pas le cas. Bacon déjà va plus loin: il va chercher le désastre et l’accoupler à l’apparence familière pour produire une réalité. Ce qu’il assume, ce n’est pas que ce soit « sa » réalité, c’est d’aimer la révéler en ce qu’elle a d’inévitable. Il assume sa jouissance de la produire en peinture, dans un jeu où il espère avoir gagné. Il en est sûr. Certes, il affirme – et l’on répète après lui – que ses œuvres sont une présence réelle. Mais que veut dire ici « présence »? Est-ce présent parce qu’il y a de la chair et du sang? parce que c’est « paroxystique »? parce qu’il y a du sexe et de la nudité? A suivre cette piste, on cautionne les clichés sur le corps, le sexe et la violence comme hauts-lieux de la vérité. A moins que ces clichés ne contiennent une forte part de vérité? Ils en contiennent plutôt la quête désespérée.
​Cette « présence » est faite de nos limites, des états limites de l’humain, qu’on appelle aussi le divin. La violence est reine dans nos mœurs et nos médias car elle offre un détour pour échapper à son destin et à sa vérité; elle semble même un raccourci pour brandir le divin comme un fétiche. Mais le contenu « religieux », contourné dans sa forme, est ressaisi autrement: l’homme en proie à ses limites ne peut ni les intégrer ni s’en libérer. (Ce n’est pas pour rien que d’autres ont appelé « Dieu » ces limites: pour les modeler à leur façon et prendre avec elles certaines libertés.) L’expression religieuse du drame humain est simplement court-circuitée, pour une expression directe, brute ou brutale, singulière, impossible à mettre en « commun », à collectiviser – et cela aussi l’empêche de faire religion.
​Ces œuvres ne sont pas des idoles ou des icônes de l’humain: elles montrent des rescapés d’une virée dans le divin, des éclopés retombés sur terre après s’en être arrachés un instant, le temps de leur création. Et cette virée, le peintre l’impose à ces corps sous nos yeux, dans son regard; ces corps qui oscillent entre humain et divin, entre l’événement de la chair et la chair de l’événement. Il montre non pas « Dieu » mais le rapport au « divin » dans ses effets percutants, relayés par la création.
​Le jeu de l’art chez Bacon passe par des points d’affolement rattrapé, d’absence et de lucidité – où l’on ne sait plus qui joue, si c’est l’artiste ou le destin; mais on a le résultat, le coup gagnant – de pinceau, de chiffon ou de brosse. Le problème, c’est que Bacon a trouvé son espace de jeu et n’en sort pas: il joue et gagne; quand il perd il sait que c’est perdu, il tente un autre coup, il jouit de voir que ça passe, il nous offre cette jouissance à partager, mais toujours dans le même espace. Il a ce trait en commun avec d’autres, avec Rothko par exemple qui, ayant trouvé l’espace de son jeu de couleur, n’en est sorti que par le sang du suicide. Or pour tous les grands artistes, l’espace de jeu est un espace de vie où brûle, sans se consumer, le feu de l’être parlant, dont chaque œuvre porte les traces, allumée par jeu.
​Mais chez Bacon, dans son immense espace de jeu, il règne un effet de vérité; au point que si on évoque un être pompeux qui a des poses improductives, on se demande ce qui lui ferait une « tête Bacon »: où éclaterait sa vérité, non par effet de caricature, trop univoque, mais par le fait qu’il percuterait l’obstacle de sa vie, l’obstacle qu’est sa vie, et que ça lui ferait des bosses, des vibrations, des creux multicolores. Cette collision entre lui et son Autre est aussi sa traversée du miroir. C’est le fait de buter sur son fantasme, d’être « culbuté » par lui. Toutes ces mutations veulent saisir l’événement de cette culbute réciproque, dans un espace ambiant qui est plutôt un décor neutre ou implacable. Ce décor n’est pas l’arrêt du jeu, c’est la réalité normale, accueillante, aplatissante. Mais en elle, deux fragments d’être s’empoignent pour produire ces « monstres », ces objets de monstration, ravagés par des pulsions dont nul ne peut dire, puisqu’on est dans l’instant, si elles sont de vie ou de mort, destructives ou constructives.
​Quant à la beauté, malgré le mot de Breton (qu’elle sera compulsive ou ne sera pas), peut-on dire que ces distorsions, ces atteintes et ces lésions sont « belles »? Ce qui est beau, c’est l’existence de ces œuvres, de l’événement qui les saisit, qu’elles prennent au vol.

​7. L’épreuve, le cri et la présence.
​Devant chaque œuvre, une question simple insiste: qu’est-ce qu’il lui est arrivé pour qu’il en soit là? Qu’a-t-il fait venir sur cette figure pour qu’elle ait ce type de présence? A quelle sorte d’événement est-elle en proie, sachant que cet événement, qui pour nous fait sensation, n’est autre que l’acte du peintre. Cette question: « Que se passe-t-il? » n’appelle pas toujours un récit; c’est aussi: Qu’est-ce qui ne passe pas? dans quelle passe difficile ce corps est-il pris? Il s’agit bien de passe: seuil du jeu, changement de niveau, point de basculement; état instable mais réel.
​La question vise le corps et le peintre : certes, l’artiste est plus actif, mais le corps peint aussi est actif, sur lui-même, sur nous, sur le peintre pendant l’acte. Ici inter-actif et intra-actif ne font qu’un. L' »activité » – du peintre, de la figure et de nous-mêmes qui regardons -, n’est pas qu’une excitation des sens et des organes, c’est une action plurielle, ramifiée, unique. C’est celle où des chocs et des choix ont produit cette présence, cette façon et pas une autre de capter de l’être et de le vivre, cette façon d’avoir une réalité. Le portrait d’Isabelle Rawsghorne n’est pas qu’un corps surexcité, tous sens allumés, c’est une réalité de femme, ravagée et ravageante, une façon d’être.

​Deleuze dans son livre a l’intuition de cette épreuve dont les corps de Bacon montrent l’effet. Il l’appelle « l’action sur le corps des forces invisibles »; forces qui expliquent ces déformations. Il n’en dit pas plus sur cet aspect crucial alors qu’il fouille minutieusement d’autres aspects de Bacon. C’est curieux car la « présence » de ces toiles, qu’il souligne comme d’autres, est un effet de ladite épreuve, où un corps est en proie à son champ d’altérité, donc aux prises avec l’être.
​Car qu’est-ce que la présence, sinon la question du rapport à l’être? Par « être » j’entends provisoirement: ce qui fait être tout ce-qui-est. Ce n’est pas un être suprême, c’est la fonction d’être, qui porte et traverse tout ce-qui-est. La « présence », c’est de l’être que mettent en acte certains tableaux; c’est la tension du possible, le cri d’un appel d’être qui soulève ces possibles. Beaucoup d’œuvres d’art penchent vers l’idole – quand elles posent leur limite comme limite ultime de l’être. Elles confondent la violence de ce qu’elles montrent avec cette tension du possible, qui est une ouverture sur l’être. La « présence » ce n’est pas d’être entièrement là, c’est d’être là en tant qu’ouvert sur l’au-delà de ce-qu’on-est en apparence. La violence n’est pas qu’une force, ni le cri un grand bruit: violence et cri tiennent aux chocs de ce-qui-est avec son champ d’altérité, chocs où ça implose et ça explose. La présence met en acte le mouvement d’être qui vous porte et vous dépasse, et fait refluer sur le corps ces appels d’être qu’il a du mal à déchiffrer ou à entendre. Et la torsion qu’il endure, visible ou discrète (Bacon la rend saillante) – déchiffre les appels en question.
​Etre présent c’est rendre présent l’être, en tant que tout ce-qui-est, notamment ce corps, est aux prises avec lui. C’est transmettre, à travers ce qui se passe, l’entrée de l’être dans le champ du visible, par ces atteintes singulières et ces réalités bizarres.
​Le triptyque de l’Autoportrait, (1979) montre ces deux lumières en lutte sur la face de l’artiste qui émerge dans le noir. Justement, quand on est dans le noir (on dit broyer du noir) on perd la présence, le contact avec l’être. On est réduit à soi, ou à ses idéaux, sans qu’il y ait trace de cette épreuve que montre Bacon – et toute grande œuvre, à vrai dire -, que ça illumine. Car la présence apporte la lumière d’être.
​Et Bacon, en peignant notre faille qui ouvre les corps sur l’Autre, ressaisit la présence perdue, et fait confiance au jeu de l’être pour le guider, l’inspirer. Il utilise les « hasards » de ce jeu sans s’y soumettre. Et son travail de peintre semble une « étude » des lois de l’être.
​Il fut obsédé par l’idée de peindre le cri, et tous ses corps sont criants, comme si le cri où ils percutent leur faille était entré en eux. Le cri jeté comme une pierre sur le corps ou sur soi-même; le cri protestation de vie, contre l' »harmonie » et sa menace de mort; contre la « beauté » et le « bonheur » qui sont aussi une menace. L’art est au réel ce que le cri est au langage. L’art produit une autre réalité – le cri est un autre langage – où surgissent des cris d’ordre supérieur… Le cri comme signal de choc, et peut-être de rupture, avec l’ordre du symptôme. Le corps normal, représenté est de l’ordre du symptôme. Par le cri, le corps change de registre; effraction, bonne ou mauvaise que le cri veut nommer… Il donne l’appui pour sortir ce corps étranger qui nous est entré dedans, qui a soudain poussé en nous; s’il prenait toute la place, c’est le corps tout entier qui serait poussé comme un cri. L’artiste cherche cette poussée criante des corps; et l’art entend les cris du monde et les transforme en langage neuf. L’œuvre forte est un cri auquel on voudrait répliquer, mais cette réplique, devenue pensée ou émotion, passe à l’acte créateur.

​Bacon, dans son jeu, cherche la stridence du cri qu’il peut mettre en couleurs. Et l’empoignade avec l’être, avec l’épreuve traumatique rend ces corps criants dans leur silence ou leurs pauses « naturelles ». Ils ouvrent alors une présence autre, la présence normale est déchirée. Deleuze parle de cela en termes de forces; pour Bacon comme pour d’autres (Cézanne « rend visible la force de plissement des montagnes »). Mais la présence d’une montagne n’est pas due qu’aux forces de plissement. Disons que le peintre enregistre la force d’apparition de ce qu’il montre, la force de telle présence spécifique. Le peintre donne la présence à ce qu’il peint – montagne, corps ou pomme. Ceux qui ont dit « pommélité » pour celles de Cézanne disent en somme qu’il peignait l’apparition de la pomme, sa « première » entrée dans le monde, soit le passage de l’être à ce-qui-est.
​Une autre raison pour ne pas prendre les « forces » comme première référence dans cette peinture, c’est qu’on ne sait pas les distinguer ou juger de leur intensité, de leur énergie. C’est la physique qui s’en charge; elle les traite alors comme des champs de vecteurs.
​De même, je laisse l’idée de « corps sans organes » que Deleuze applique à Bacon. Lui-même dit que « le corps sans organe ne manque pas d’organe, il manque seulement d’organisme ». Alors pourquoi ne pas dire: corps désorganisé ou non organisé? En fait, le corps s’organise toujours, il s’invente une organisation, même dans son chaos – sa « réalité » singulière. Les corps de Bacon sont des corps désorganisés par le choc avec leur Autre qui, sous les coups du hasard et des couleurs, se réorganise autrement; devenant parfois tout entier organe du choc, de l’événement que l’artiste capte, lui qui peint le passage, même en forme d’impasse.
​Cette peinture touche celui qui y entre: il découvre qu’il y est déjà, non pas identifié à ce corps mais désidentifié à lui-même. Du coup, on est dans l’impersonnel, l’a-subjectif, le passage entre objet et sujet. L’artiste peint la façon dont l’être se sent. Comment une pomme se sent être-pomme vue par Cézanne? Question de rapport à l’être, même si chaque artiste le perçoit différemment. Il y a l’être comme nature chez Cézanne et l’être comme événement chez Bacon; événement où se télescopent le corps et son Autre; sous l’une quelconque des figures de cet Autre. L’événement ouvre sur une sacralité de chair – en proie à elle-même, à sa jouissance, à sa détresse, à sa torsion sur elle-même. Elle attrape son altérité comme un virus incurable. Et on ne sait pas si le peintre le découvre ou si c’est lui qui l’inocule.
​La souffrance ou la jouissance de cette viande n’est pas « un devenir animal de l’homme » (Deleuze). Ici l’homme souffre « comme une bête » mais il n’est pas « bête ». Il est saisi, dans l’instant de l’entre-deux.

​Et contrairement à la peinture abstraite qui a permis tous les fantasmes y compris celui de nous refaire l’espace, celle de Bacon permet l’afflux irruptif de l’événement pur. De sorte qu’elle n’est pas sans rapport à l’histoire, bien qu’elle ne la raconte pas: elle n’a pas le temps, il faut aller au fait, au trauma du corps aux prises avec son être. Le trauma n’est pas toujours perçu par ce corps; comme dans la vie: des corps se promènent sans se douter que les horreurs qui les travaillent, qu’ils fomentent ou qu’ils ont endurées, sont visibles, mais on ne les voit pas sauf si on fait leur portrait à la Bacon. Avec des déformations qui frôlent puis capturent d’autres possibles qui attendaient pour se produire; ou se révéler déjà là, de tout temps; prêts à se faire connaître n’importe quand, comme un théorème qu’on découvre.

​8. Le « psy » passe à côté
​L’approche « psychanalytique » officielle des œuvres de Bacon est très décevante. Elle suppose que tous ces corps ou visages déformés sont dans un état d’angoisse extrême, où « la partie psychotique de l’appareil psychique » l’a emporté sur tout le reste, les livrant à « la même force inconsciente d’autodestruction » où « les glaces mêmes ne répondent plus. Le pourraient-elles, quand ce premier miroir qu’est le visage de la mère n’a pas fonctionné? » Tout l’événement se rapporte à une « mauvaise mère », insensible aux appels de son enfant. « Le spectateur assiste au ratage de la projection première du corps par laquelle […] chacun de nous se constitue son espace interne propre ». « Ces êtres, malgré une apparence physique adulte, vivent dans l’univers intérieur d’avant la marche et d’avant les mots », etc.
​Cette approche éclaire peu de choses, en ramenant tous ces êtres à un état pré-verbal, psychotique, détruit, et à l’espace de l’enfant livré à la mère tyrannique; car la notion d’événement perd son sens. On est dans « la détresse originaire du nourrisson » … « en deçà d’une possibilité de cri ou de larme… ». Bref, ces œuvres nous révéleraient une « réalité intérieure » terrifiante, que l’analyste veut rehausser en y voyant le « nouveau malaise dans notre civilisation ».
​Est-il besoin de parler de psychose à propos de ces corps de Bacon? Des gens, normaux par ailleurs, peuvent baigner dans une réalité absurde ou presque folle. Pensez à cet état cliniquement intermédiaire entre névrose et psychose: être habité par une histoire traumatique qu’on n’a pas vécue soi-même. (C’est le cas des enfants de rescapés de la Shoah. Ils développent des interdits, des défenses sans objet mais qui pour l’autre, par exemple pour le père déporté, avaient du sens.) Les événements, les traumas transférés, ne se réduisent pas à la mère destructrice.
​Le « psy » a-t-il projeté là sa propre souffrance devant sa mère psychotique (sur laquelle Jacques Lacan fit sa thèse bien connue)? Mais ce faisant, il élude la dynamique de Bacon, même s’il entrevoit parfois une « lumière possible » où « les corps les plus rongés ne le sont qu’à demi… ». Mais c’est encore pour l’enfant anéanti qui serait en nous et que ces peintures iraient chercher pour le remettre sous nos yeux. Du reste, lorsqu’il parle de son écriture comme d’une création, il dit qu’elle se passe sous le regard d’un « être idéal intériorisé », que l’on voudrait se « concilier » mais qui « persiste en nous souvent tel qu’il a été autrefois: dépréciatif, indifférent, méprisant, décevant, négateur ». Encore la mère « introjectée »…
​Ce schéma explicatif, toujours le même, (détresse infantile devant la mère narcissique ou terrifiante, avec un père « carent ») n’intègre pas la création; au mieux il la promet pour l’avenir, loin, hors de l’espace de vie. La création semble surtout un démenti à la menace de l’événement (castration, destruction, auto-effacement, folie…). On retrouve, sous une autre forme, la vieille idée de Malraux: l’art riposte à la mort.
​Mais l’interprétation qui élude l’événement (pour se fixer sur un état, fût-il de détresse totale…) « passe à côté ».

Quand on est déjà marié avec son symptôme, il ne reste plus de quoi aimer.
Avec Shakespeare p. 73