Monumenta-Kiefer

L’ensemble des œuvres – et déjà les deux "sculptures" – travaillent l’idée de ruine; l’existence de la ruine comme œuvre, dans la ruine de l’existence qu’impose l’histoire.

Et cette puissance détruite, machine de mort détruite, provoque une jouissance trouble, incertaine, sur l’arête entre la ruine de la puissance et la puissance de la ruine.

La ruine comme telle nous fait espérer; celle de l’ennemi violent, dont on voit et revoit l’effondrement; et même la nôtre. (Pourquoi notre ruine peut-elle nous donner confiance? C’est une autre histoire.) Ici, c’est la ruine de bâtis bruts, brutaux, rendus dérisoires par d’autres forces de vie.

Kiefer, né en 45, explore son inconscient qui, pour une bonne part, plonge dans le vécu très conscient de ses parents (et de son peuple sous le nazisme). Ce vécu que des jeunes (mus par l’Œdipe? Tant mieux…) ont découvert ou mis à nu dans les années 60.

Les autres œuvres sont dans des "Maisons", au dedans bien plâtré et au dehors couvert de tôles. Pratiquement toutes explorent ce retournement entre la force de la ruine et la ruine de la force; cette sorte d’arête ou de faille. De ce point de vue, Kiefer applique si bien des idées de l’art contemporain qu’il en donne une version achevée, "classique". Chaque élément de ces œuvres est un objet contradictoire, un "entre-deux". Voyez ces livres de plomb, ces livres que certains ont plombés mais qui pèsent lourd, donc, pour ceux qui ont commis cet acte; l’acte de rendre le Livre importable, insu-portable.

Toujours ce leitmotiv du retournement – où la puissance, qui était une force de mort, rayonne la vie, une fois détruite; une vie qu’il faut penser, déduire, rebâtir dans le lien créatif entre l’action et la mémoire. Tout comme les tournesols furent calcinés (et rappellent des pommes de douches gazant les supposés tenants du Livre), les palmes et les herbiers sont calcifiés, la terre est brûlée par pans entiers, mais elle fleurit par endroits: les fleurs, dans cette terre tourmentée, sont les seules formes à porter d’autres couleurs que de rouille et de boue. Le végétal serait-il un lieu de promesse? Celle d’un passé ou d’un avenir? On verra.

Autre exemple d’entre-deux: l’ensemble dédié à Céline pour son "Voyage au bout de la nuit". Quinze grands et beaux tableaux sur chacun des deux murs face à face; ambiance marine morbide, atmosphère glauque de guerre et de mort; défaite, naufrage, bateaux cuirassés dérisoires qui flottent, qui coulent, et encore des livres de plomb, parmi les vagues intenses et les barbelés dans l’écume. Mais voici la dynamique: le texte de Céline a séduit Kiefer par l’idée qu’à chaque étape du voyage, il y a une étape suivante qui est pire… C’est ce que dit le commentaire officiel de l’"expo", ajoutant que chaque page du livre (de Céline) nous fait descendre plus profond dans l’abîme, mais élève dans un même mouvement inverse notre lucidité. Pour l’auteur même du livre, ce ne fut pas vraiment le cas; ce n’est pas à ce niveau naïf que la ruine fut bénéfique. Car le livre de Céline est de 1932, avant la guerre, avant que l’écrivain n’ait lancé ses appels virulents à l’Extermination. En somme, dans ce livre de Céline qui jalonne une série de "pires", le pire était encore après le livre, quand l’auteur hallucine de plus grands Meurtres. La force de tous ces thèmes, c’est qu’il y a matière à peindre; la matière est picturée, animée d’une tension vive, contradictoire; malgré ou à travers des airs sinistres. Comme si la Chose dont elle parle (l’œuvre de Céline ou de Celan, de Khlébnikov ou de Hugo), l’œuvre dépassée par elle-même nous transmettait en retour un écho de ce dépassement, à travers l’acte de l’artiste. Ces tableaux nous prennent dans leur mouvement, leur matière faite d’un mélange permanent de vie et de mort, de violence et d’apaisement. La source d’inspiration est un trauma.

D’autres artistes (P. Klasen, Z. Musič, M. Bokor…) ont fait parler cet amalgame de violence et d’espoir, d’usure et de résistance, d’abandon et de présence; mais Kiefer prend ici le parti du gigantisme, de l’agrandissement. Et c’est un fait, la trace initiale de violence est décuplée, la mémoire close "clôt avec une force au carré. (Si les côtés d’un tableau sont trois fois plus grands, sa surface est neuf fois plus vaste.)

Dans le Secret des fougères se poursuit puissamment le dur travail d’opposition ou d’entre-deux. L’œuvre oppose la ruine d’habitacles bétonnés (en partie renaissants) à un mur de 48 tableaux juxtaposés qui évoquent la fougère dans son aspect fossile, végétal, mythologique, etc. Est-ce l’opposition entre l’ordre bétonné et l’ordre naturel qui nourrit les mythes? De fait, ça circule entre les deux pôles: ces mythes naturels (où au premier jour de l’été, le grain de fougère rend invisible et invincible) peuvent nourrir des projets de bunkers qui à leur tour sont ruinés et laissent place aux fougères; lesquelles couvrent aussi les fosses immenses où les Allemands ont fusillé des masses de corps qui, à la longue, rejoignent les fossiles. Entre la fosse et le fossile, il y a le "il", l’œil de l’Autre qui regarde et qui témoigne de l’acte humain-déshumain. C’est un appel: ne laissez pas vos mémoires se fossiliser. Les plantes seraient-elles le niveau le plus innocent de la vie? Même pas, puisqu’elles nourrissent des fantasmes de vie première, archaïque, préhistorique, la même chose qui a nourri des projets de toute-puissance. Ce qui est sûr c’est que cette œuvre existe; sa dispersion explore – en 48 cadres -, les replis des fantasmes sous-jacents. L’existence de ces fantasmes est à même l’ancrage de l’homme dans la nature, fût-elle primitive.

Les trois tableaux de la Maison 4 sont eux aussi présents et forts. Ce sont des champs tourmentés, avec des sillons (toujours les sillons rappellent les rails qui mènent aux Camps, à moins qu’ils n’entrecoupent ces rails que l’on devine en travers). La ligne d’horizon est haute, donc le ciel est mince, rétracté, difficile d’accès. La terre file vers l’horizon avec cette couleur d’argile, de gris et noir; quelques fleurs rappellent incongrûment d’autres lumières dans le chaos. Le titre est curieux: "Aperiatur terra" (Que la terre s’ouvre). C’est tiré non pas d’un "psaume" d’Isaïe mais de son Livre (45, 8): "Cieux! Ruisselez d’en haut et vous les nuées, laissez couler la justice. Que la terre s’ouvre et qu’ensemble fleurisse le salut et pousse la charité; c’est moi YHVH qui crée cela". Autrement dit, il y a une faille, une cassure à imprimer aux éléments, et déjà à la terre, pour qu’elle libère de nouvelles pousses; et les cieux vont les irriguer. Laissez le ciel et la terre s’exprimer et ce sera bon, et pas féroce comme lorsque vous occupez le terrain et que vous le ravagez. Mais n’idéalisons pas. Le même Isaïe avait prévenu (26, 21): la terre laissera apparaître les cadavres qu’on y a mis. Et c’est ce qui arrive aujourd’hui: des enfants jouent sur les terres qu’occupèrent les nazis, ils grattent à peine le sol et des cadavres affleurent. C’est pourquoi le retour à l’élément-terre est ici ambigu. Les éléments sont d’emblée compromis dans l’humain. Le retour à l’humus premier n’est pas une issue.

J’ai vu cette Monumenta de Kiefer avec en tête les questions que me souffle mon travail sur la création[1]: qu’est-ce qu’il aime? par quoi est-il appelé? quel est son fantasme porteur? C’est de retrouver à l’état de ruine -mais vivant – l’espace nazi où ses parents ont vécu et qui lui sert de trame inconsciente. Car l’inconscient du fils, en partie, est fait avec le conscient des parents, qu’ils ont vécu puis refoulé sans trop vouloir s’en expliquer. Ces œuvres, telles des cryptes étalées, montrent le nazisme comme modalité de l’humain, de ses possibles. On voit en même temps la défaite du nazisme et la défaite humaine qu’il représente. Et l’on espère ruiner le "mal" par la force créatrice; par la joie de créer. Naïveté de toujours indestructible. ——————————————————————————– [1] . Création. Essai sur l’art contemporain (Seuil, 2005).